Franco Luciani Grupo - Oro Americano (Cosquin 2012)

Hermosa obra de un gran maestro de nuestro instrumento. "Oro Americano", de Franco Luciani.

Partitura de otro bolero clásico y fundamental: "Perfidia".

Popular bolero "Bésame Mucho", ideal para tocar con la armónica cromática.

Documental Mariano Massolo

Hago un paréntesis en cuanto a la armónica cromática, para enfocarme un poco en el mundo diatónico y dejarles a disposición el documental de Mariano Massolo, el conocido y extraordinario armoniquista argentino, quién fuera la pieza fundamental en cuanto al desarrollo, el crecimiento y la difusión de la armónica en nuestro país: un maestro capaz de traer a estas tierras las técnicas más refinadas de la armónica. Aquí el documental de este artista a quién yo considero como imprescindible.

Partitura para armónica cromática "The Entertainer"

Franco Luciani Grupo - La Colonia (T. Cocomarola)

Vibrato de Garganta: Parte 1

Hola de nuevo, como andan todos. Para esta ocasión voy a explicar un poco, el famoso e intrincado efecto en la armónica - del que poco se explica y que tanto cuesta - , conocido como “vibrato de garganta”. En otro post enumeraré y explicaré todos los vibratos que se pueden realizar en la armónica, pero para este caso voy a hacer una mención y un tratamiento especial de dicho vibrato, ya que es bastante compleja su ejecución, como así también su posterior, árduo y amplio desarrollo. El vibrato de garganta sería algo así como “la frutilla del postre” para nuestro sonido en la armónica… Así que viene bien empezar a tenerlo en cuenta, y más aún, comenzar a desarrollarlo; además, su implementación hará que se incremente el “tono” en nuestro sonido, de manera radical.

• ¿Qué es el vibrato de garganta?

El vibrato de garganta es un efecto que produce una “ondulación” en el tono de la nota, bajando y subiendo la “altura” de la misma.  La particularidad de este efecto en la armónica es que la ondulación no se hace con la lengua ni con el maxilar, como en otros vibratos: se realiza “lisa y llanamente” con la garganta. Esto es todo lo complicado de la cuestión… Aunque para nada imposible.

• ¿Porqué “determinados armoniquistas” suenan de “tal manera”?

Seguramente habrán escuchado alguna vez a Mark Ford, Carlos Del Junco, Howard Levy o Mariano Massolo; y también es muy probable que se hayan preguntado, en más de una ocasión: “¿Cómo hacen estos músicos para sacar ese sonido en la armónica?”... Bueno, uno de los varios motivos por el cuál estos armoniquistas suenan con una profundidad semejante y a la vez vibran las notas de una manera tan espectacular, es gracias al desarrollo del vibrato de garganta; este vibrato, no solo influye en todo lo relacionado al recurso de “vibrar una nota”, sino que también colabora profundamente en el incremento de “tono” en el armoniquista, como ya hemos hecho mención anteriormente.

Recordemos que ya hablamos en la nota "Tono en la armónica; como trabajarlo" sobre la importancia del “tono” (amplificación y resonancia) en el sonido que podemos lograr y ejecutar en nuestra armónica. Voy a recalcar lo que en esa ocasión ya hice referencia, que es que para que dicho “tono” pueda ser desarrollado en su “máxima expresión”,  debemos tener en cuenta su factor fundamental: la práctica constante y el desarrollo del vibrato de garganta. La cantidad de “porcentaje de tono” que podemos incrementar a medida que practicamos y mejoramos nuestro vibrato es, por así decirlo, increíblemente notable; ahora, si bien otros factores  - como tocar de tapado, y la aplicación de los resonadores nasales - nos aportan un porcentaje de tono, cada uno respectivamente… El sonido que lograremos en nuestra armónica al desarrollar el vibrato de garganta en su esplendor es, simplemente, fabuloso y radical; por así decirlo, un substancial: “antes y después”.

• Práctica y desarrollo del vibrato de garganta

El primer paso para lograr “mover la nota con la garganta” es pronunciar “eh, eh, eh” aspirando:

Luego hacemos lo mismo, pero ya con la armónica en la boca y en la celda 2 aspirada, utilizando una armónica diatónica en lo posible, que esté en C o D. Cabe resaltar que el vibrato de garganta conviene tocarlo, lo más posible, en la celda 2 aspirada de una de estas armónicas a lo largo del primer período de práctica... dado que esa celda es el lugar ideal en la armónica para sacar el vibrato, y posteriormente para desarrollarlo; obviamente antes de esto hay que tener resuelta la afinación en la celda 2 aspirada de dicha armónica (problema con el que se topan muchos principiantes), si queremos encarar el vibrato... De más esta decirlo, aunque sea necesario aclararlo.

Ejemplos:

 Vibrato rápido en la celda 2 aspirada de una armónica diatónica en C: 

Vibrato lento en la celda 2 aspirada de una armónica diatónica en C (mucho más difícil):

Al comienzo de la práctica del vibrato de garganta, por lo general nos topamos con varias problemáticas: tal vez se encuentren con una de las que voy a enunciar... tal vez con varias... o tal vez con ninguna, en el menor y mejor de los casos:

1 – Sucede que no encontramos el lugar en la garganta para “agarrar la nota”, y así poder moverla:

2 – La textura y la forma del vibrato es sumamente irregular:

3 – El vibrato sale pero suena como cortado, o como que “golpea mucho” el sonido; o también hay algún ruido en la garganta:  

4 – El vibrato se “escapa rápido”:


El primer objetivo que debemos lograr en el trascurso de la práctica, es encontrar ese lugar o punto en la garganta en el cuál deberíamos "agarrar la nota" para poder hacer el vibrato: o sea, encontrar el sitio en el cuello en donde vibrar. Este es un trabajo que lleva un tiempo. A veces pasa que uno tiene suerte y encuentra el lugar facilmente, como así también en otros casos sucede que es muy complicado, y hasta pareciera imposible. Esto es muy relativo, dependiendo de cada situación puntual. Sea cual sea el caso personal de cada uno, debo hacer hincapié en NO BAJAR LOS BRAZOS nunca... A lo sumo, si la práctica se hace muy compleja, lo bueno es poder parar a tiempo y luego, continuar con las "pilas recargadas" en otro momento. Recurrir a consejos de compañeros que ya hayan pasado por esta instancia también puede ser una rápida ayuda.

Nota: Durante la práctica del vibrato, de más está aclarar que lo más conveniente es que dispongamos de un asesoramiento, ya que muchas veces se puede dar lugar a malas interpretaciones de lo que estemos haciendo (por ejemplo, en muchas ocasiones pasa que uno puede "pensar" que está vibrando con la garganta, cuando en realidad lo que está haciendo es "gua gua" con la parte de atrás de la lengua... Efecto que podríamos llamarlo "falso vibrato" o "vibrato artificial". Es este un problema bastante común cuando nos iniciamos en la práctica del vibrato). Voy a hacer el intento de plasmar en este documento todo lo necesario para que el proceso sea lo más simple posible, aunque de todas maneras el estudio con un profesor siempre colabora muchísimo más - sobre todo en estas situaciones -  de lo que creemos; no nos olvidemos también que en la armónica, hay muchas cosas que ocurren "dentro del cuerpo", a diferencia de otros instrumentos, en donde las cosas se pueden apreciar "a simple vista".



Una vez que encontramos el "lugar en la garganta" para vibrar (proceso que puede llevar semanas, meses... Como así también, un simple rato), el segundo paso es poder encontrar una REGULARIDAD DE TEMPO en nuestro vibrato, y a su vez intentar que el mismo "no se corte". Independientemente de si el vibrato sale rápido o quizás no tanto, es este para mi el segundo paso que debemos dar, en el trascurso de nuestra práctica.

Es decir, lo que hay que poder lograr es que la velocidad en el tempo del vibrato no oscile (suba o baje), sino que se mantenga en un mismo tempo regular en lo posible, además de intentar que no se corte:


Para que no se corte, debemos pensar en que "las paredes" de nuestra garganta, así como la lengua, no se toquen o se peguen... O sea, que oscilen "sin pegarse":

:



Una vez que hayamos logrado todo esto, estamos en condiciones de comenzar a trabajar el proceso de "bajar el tempo al vibrato"; como así también podemos  enfocarnos en el incremento de tono en el mismo.

• Armónica cromática

Es importante, una vez que el vibrato en la armónica diatónica va saliendo, ir probándolo de a poco en la armónica cromática: sobre todo en la celda 2, 3 y 4 aspiradas, de una armónica de tres octavas (quienes dispongan de una cromática de cuatro octavas, deberán hacer la analogía correspondiente). El "rango de bending" aspirado en una cromática es mucho menor en comparación con las diatónicas, fundamentalmente por las válvulas que contienen las "crometas"; pero de todas maneras, el vibrato se puede hacer perfectamente y los resultados son magníficos.





- Vibrato soplado

En esta armónica tenemos la posibilidad de hacer el vibrato de garganta tanto en las notas aspiradas, como en las sopladas. Las notas sopladas de las cromáticas tienen un poco más de margen de bending para hacer el vibrato en comparación con las notas sopladas de una diatónica, que tienen muy poco margen (a diferencia de las notas aspiradas, las notas sopladas de las diatónicas - de las celdas 1 a la 6 - tienen escaso rango de bending); entonces, podemos garantizar que en las "crometas" están dadas las condiciones para vibrar de ambas maneras, tanto cuando aspiramos, como cuando soplamos.

El proceso para lograr el vibrato de garganta soplado es similar; pero en lugar de hacer "eh, eh, eh" aspirando, debemos hacerlo soplando.

Hay que tener en cuenta que es muy importante practicar el vibrato soplado a la par del desarrollo del vibrato aspirado en la cromática, dado que el el perfeccionamiento de este último NO GARANTIZA que cuando lo hagamos "soplado" nos vaya a salir... Sino que es como "comenzar de cero" nuevamente. Entonces es aconsejable, como dije, trabajar el vibrato soplado simultánemente, en la medida en que vamos incorporando el vibrato aspirado a nuestra armónica cromática... Se puede empezar a practicarlo en las celdas 3 y 2 sopladas, con registro y sin registro ( o sea las celdas 3, 2, 3 con registro y 2 con registro: las notas Sol, Mi, Sol# y Mi# - Fa, respectivamente).






(continuará...)

chromatic harmonica Franz Chmel (1of4)

Con ustedes, "Dios" encarnado... El maestro Franz Chmel enamorando a través de su música y su armónica... Uno de los más brillantes armoniquistas del planeta.

Summertime with Robert Bonfiglio and John Walden

Reemplazar notas con el registro (botón pulsador o palanca)

Bueno gente, ahora si, después de haber visto algunas nociones musicales que hay que saber y tener en cuenta para conocer un poco de música y entender un tanto más nuestro instrumento; y luego de haber explicado la disposición de las notas en las dos armónicas cromáticas más utilizadas; pasaré a comentarles un poco acerca del reemplazo de notas en la armonica cromática.

El asunto es así:

El registro - botón pulsador, o palanca - en la armónica lo que hace, como vimos, es subir 1/2 tono la nota que estamos soplando o aspirando. Por ejemplo, si yo soplo en la celda 1, va a ser la nota Do; y si soplo y aplico el registro (o sea, presiono el botón), va a ser la nota Do# (Do sostenido).



- Escala Cromática

Do /  Do#  /  Re  /  Re#  /  Mi  /  Fa  /  Fa#  /  Sol  /  Sol#  /  La  /  La#  /  Si  /  Do

        Reb              Mib                      Solb              Lab               Sib



- Disposición de notas, aplicando el registro en la armónica


Con sostenidos:

o con bemoles (enarmonía):

En algunos casos, al presionar el botón en determinadas notas, observaremos el fenómeno de "enarmonía"; y gracias a esto, hay dos notas en la armónica a las que podremos ver que les sucederá algo llamativo:

Donde la nota Mi# es "Mi sostenido" en nombre, en sonido será la nota Fa (ya que entre Mi y Fa no hay nota intermedia, son dos notas "pegadas" una al lado de la otra, como pueden ver en el gráfico de la escala cromática; entonces si le subimos medio tono a Mi presionando el registro, la nota se llamará Mi sostenido, pero sonará a Fa).


Lo mismo sucederá con la nota Si#... Hemos dicho en el post de "Nociones básicas..." que entre las notas Si y Do tampoco hay sonido intermedio (veasé mas arriba, en escala cromática); entonces, si hablamos de la nota Si# cuando presionamos el botón en la celda 4 aspirada, también nos estaríamos refiriendo a la nota con nombre de "Si sostenido", pero con sonido de Do. Pueden hacer esta comparación en los dos gráficos de arriba, que determinan la disposición de notas con registro en la armónica.


De este modo, observaremos algo particular: tenemos, además de la nota Fa y de los muchos Do que hay en la armónica cuando no utilizamos el registro; otros Fa y otros Do más, aplicando el registro (presionando el botón).


Notas sin registro:







Notas presionando el registro (anotadas en este caso solo en bemoles, en lugar de sostenidos):

Como vemos en las "Notas sin registro", tenemos la nota Fa en las celdas 2, 6 y 10, todas aspiradas.
Y en el gráfico de "Notas presionando el registro", tendremos entonces esta nota Fa en las celdas 2, 6 y 10 sopladas "con el botón".

En el caso de las notas Do, vamos a encontrar muchísimas de ellas en la armónica; en las "Notas sin registro", tenemos Do en las celdas 1, 4, 5, 8, 9 y 12, todas sopladas. Y en el gráfico de "Notas presionando el registro", tendremos la nota Do en las celdas 4, y 8, ambas aspiradas "con botón".

A continuación, les voy a dar un ejemplo de la escala de Do mayor en la octava media, tocada con las notas que están en el gráfico de "Notas sin registro", y luego reemplazando los Do y los Fa por algunos que figuran en "Notas presionando el registro":

(1) = aspirado
1 = soplado
(1) = aspirado con registro
1 = soplado con registro

Escala de Do sin notas con registro:

5    (5)    6    (6)    7    (7)   (8)    8
Do  Re   Mi   Fa   Sol  La    Si    Do

Escala de Do, reemplazando los Do y el Fa anteriores sin registro, por los Do y el Fa con registro:

(4)   (5)   6    6    7    (7)   (8)   (8)
Do   Re  Mi  Fa  Sol  La   Si     Do

Como podemos apreciar en el primer ejemplo de la escala de Do, sucede algo que ya muchos de los armoniquistas conocen, y que además es común a la mayoría de las armónicas diatónicas y cromáticas: hacemos el mecanismo de soplar - aspirar tres veces (para hacer Do y Re en la celda 5, Mi y Fa en la celda 6, Sol y La en la celda 7), y luego aspirar - soplar, una vez (para concluir en Si y Do, en la celda 8). Estaríamos tocando las notas de la manera que también se hace en la armónica diatónica (pero en esta partimos desde la celda 4 hasta la 7, en lugar de la 5 hasta la 8), llevando a cabo el proceso de cambiar el aire muchas veces: "soplo - aspiro, soplo - aspiro, soplo - aspiro; y aspiro - soplo".

 En cambio, en el ejemplo siguiente de la escala de Do, haciendo los reemplazos de Do y Fa correspondientes, observaremos un proceso totalmente distinto y novedoso: veremos dos notas aspiradas (Do y Re); luego, tres notas sopladas (Mi, Fa y Sol); y finalmente, tres notas aspiradas, nuevamente (La, Si y Do). Esta particularidad que nos ofrece la armónica cromática de "reemplazar los Do y los Fa", muchas veces nos dará la posibilidad de tocar pasajes melódicos de forma muchísimo más "fluida" que cuando hacíamos el proceso de "soplar - aspirar" de modo permanente, comúnmente usado y devenido de la armónica diatónica; ya que vemos que, haciendo los reemplazos correspondientes, nos quedan agrupadas varias notas seguidas tanto aspirando, como soplando. Es más, si partiéramos de la nota La (desde el 3 aspirado, por ejemplo, como si hicieramos una escala menor antigua), nos quedarían las notas La, Si, Do y Re todas aspiradas, y las notas Mi, Fa y Sol, sopladas; en definitiva, tendríamos 4 notas aspiradas "de un tirón", y 3 notas sopladas, luego.


Bueno amigos, como verán y para concluir, podemos apreciar que nos encontramos con una armónica que nos ofrece diferentes variantes a la hora de elegir "Fas" o "Does"... Y la elección, en definitiva, dependerá de la conveniencia y el gusto, para cada momento. Es este elemento una de las tantas riquezas que tiene el instrumento, quizás todavía y hasta el momento "poco incursionado" pero en definitiva tan rico en recursos, timbres, y posibilidades.

Cifrado a utilizar en el blog

Amigos como andan, les dejo el modo de cifrado a utilizar en el blog, para cuando sea necesario:

(4) = soplado
 4 = aspirado
(4) = aspirado con registro
 4 = soplado con registro

Larry Adler _ The Entertainer

Disposición de notas en la armónica

La armónica cromática tiene la siguiente disposición de notas:



Armónica de 12 celdas (48 voces)

Notas sin registro (es decir, sin presionar el botón):

Sopladas
Aspiradas


Notas aplicando el registro:


Con sostenidos

o con bemoles (enarmonía)*

* el sonido es el mismo, solo cambian los nombres de las notas. Recordemos que enarmonía significaba: igual sonido y diferente nombre de la nota.



Armónica de 16 celdas (64 voces)

Notas sin registro:







Notas aplicando el registro:


Con sostenidos (#):







o con bemoles (enarmonía):









* la nota aspirada con registro en la celda 16, es una nota que rompe con la estructura de ubicación de notas en la armónica; en lugar de ser la nota que corresponde que sea (Si#, o Do), es otra nota que no tiene nada que ver con dicha estructura: es un "Re". Es decir, la nota de la celda 16 aspirada con registro, es la nota Re, y no la nota Si#, como se esperaría que fuera.

Nociones de teoría musical: escalas, intervalos, sostenidos (#) y bemoles (b)

Como andan armoniqueros, les voy a dejar un breve resumen acerca de nociones de teoría musical, básica y fundamental, para que podamos entender algunas cuestiones musicales, cuando nos refieamos a ellas. Hay conceptos e ideas si o si tenemos que saber para poder desenvolvernos en la armónica y entender lo que estamos haciendo, más allá de "tocar de oído". Son estas cosas las que enriquecen e independizan al músico, entre tantas otras, los conceptos musicales elementales. A continuación, un breve resumen sobre algunas cuestiones básicas en cuanto a las escalas, notas e intervalos.

Escalas

Escala: podemos decir que una escala es un conjunto o grupo de notas específicas, que se utilizan para hacer melodías, improvisar, armar acordes, etc. Hay escalas o grupos de dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once e inclusive hasta de de doce notas, (esta última es la escala que contiene todas las notas que hay en nuestra música de occidente); es decir, que hay conjuntos o grupos de sonidos de hasta doce notas. Como en nuestra música occidental contamos con doce sonidos como máximo, podemos decir que la escala de doce notas contiene a todos los sonidos, sin dejar afuera a ninguno. En cambio, si de esos doce sonidos que hay, solo seleccionamos siete (por poner un ejemplo) y por ende dejamos afuera cinco notas (es decir, siete notas si, cinco notas no; 7 + 5 = 12), tendríamos un grupo o escala de siete notas.

- Nombres de las escalas

Escala de 12 notas ("escala madre", ya que contiene a todas las notas): Escala Cromática

Escala de 7 notas: Escala Diatónica

Escala de 5 notas: Escala Pentatónica

- Escala Cromática

Vamos a ver ahora, como está formada la escala cromática, escala madre por contener todos los sonidos, con sus doce notas (a partir de la nota número 13, empieza la escala cromática nuevamente, pero más aguda; lo mismo si vamos para el lado inverso, es decir de la nota 1 hacia atrás: tendremos un Si más grave, luego un Sib - La#, etc). Veremos en el gráfico, que hay notas que tienen dos nombres.

1        2        3        4        5        6        7        8        9        10        11        12    /    13

Do     Do#   Re      Re#    Mi      Fa      Fa#    Sol     Sol#   La        La#      Si          Do

          Reb             Mib                         Solb          Lab                Sib

#: sostenido

b: bemol

Como verán la nota 2 de este grupo de notas, se llama tanto como Do#, como también Reb. Los sonidos que llevan dos nombres dentro de este conjunto de sonidos, son la nota 2, la 4, la 7, la 9 y la 11.

2: Do# - Reb; 

4: Re# - Mib; 

7: Fa# - Solb; 

9: Sol# - Lab; 

11: La# - Sib.

Intervalos

Lo siguiente que tenemos que tener en cuenta, es algo que en la música no se escucha pero que determina muchísimas cosas, y es por ende uno de los elementos más importantes: dicho elemento se llama intervalo. El intervalo, es la distancia que hay entre una nota y otra. La distancia más pequeña que hay en nuestra música occidental es de 1/2 tono (también llamada esta distancia, semitono). Por ejemplo, de la nota Do a la nota Do# - Reb, la distancia que hay entre estos dos sonidos es de 1/2 tono, o un "semitono". La distancia que hay entre Do# - Reb y Re, también es de 1/2 tono. En definitiva, toda la escala cromática, entre una nota y la "de al lado", está separada por 1/2 tono de distancia:

1        2        3        4        5        6        7        8        9        10        11        12    /    13

Do     Do#   Re      Re#    Mi      Fa     Fa#    Sol     Sol#    La        La#      Si          Do

          Reb             Mib                        Solb             Lab                 Sib

    1/2       1/2   1/2       1/2    1/2     1/2      1/2    1/2      1/2     1/2        1/2      1/2

Pregunta: 

Si de Do a Do# - Reb hay 1/2 tono, y de Do# - Reb a Re hay 1/2 tono también: ¿Que distancia hay desde Do hasta Re?

La respuesta esta vez se las doy yo: La distancia es de 1 tono. 

Y de Do a Re# - Mib... ¿Que distancia hay?

En este caso, hay 1 1/2 de distancia (un tono y medio)

Bueno, con estas premisas, entenderíamos entonces que, por ejemplo, de Do a Mi hay 2 tonos; de Do a fa, 2 tonos y medio (2 1/2 tonos); y así sucesivamente.

- Alteraciones

Las alteraciones son los # y los b. Son símbolos que cuando aparecen escritos al lado de una nota, indican la alteración de ese sonido, es decir, una modificación. Si a la nota le ponemos un # (sostenido), lo que sucede es que la nota debe subir 1/2 tono; en cambio, si le ponemos un b (bemol), la nota debe bajar 1/2 tono.

Ejemplo: Reb (Re bemol) : Corrernos 1/2 tono para atrás de Re. 

             Re# (Re sostenido): nos movemos 1/2 tono para adelante de Re.

- Casos Mi/Fa , y Si/Do

Entre Mi y Fa no hay sonido intermedio, al igual que entre Si y Do. 

Si a Mi le subimos 1/2 tono (o 1 semitono), estamos en la nota Fa; si a Fa le bajamos 1/2 tono, estamos en la nota Mi. En el caso de Si y Do, pasa lo mismo: Si a la nota Si le subimos 1/2 tono, estamos en la nota Do; y si a Do le bajamos 1/2 tono, estamos en la nota Si. 

Entonces cuando nos refiramos a Mi#, vamos a estar hablando de la nota Fa, en lo que a sonido se refiere; cuando digamos Fab, vamos a estar hablando en realidad de la nota Mi. También, cuando digamos Si#, vamos a estar refiriéndonos a la nota Do; y cuando digamos Dob, en realidad será la nota Si. 

1        2        3        4        5        6        7        8        9        10        11        12    /    13

Do     Do#   Re      Re#    Mi      Fa      Fa#    Sol     Sol#      La      La#      Si          Do

          Reb             Mib  (Fab)   (Mi#)  Solb             Lab                  Sib      (Dob)    (Si#)


- Enarmonía

El término enarmonía se refiere a cuando hay dos notas con distinto nombre, pero con igual sonido. Cualquiera de las notas que vemos aquí que llevan dos nombres sirven como ejemplo. Puede pasar también, como veremos más adelante, que alguna nota lleve el nombre de, por ejemplo, Mi# (Mi sostenido), pero que en sonido sea Fa, ya que en este caso, entre Mi y Fa no hay sonido intermedio, como si lo hay entre Do y Re, o entre Re y Mi, etc.

"Tono" en la armónica; como trabajarlo

Un día uno de los grandes maestros que he tenido a lo largo de mi aprendizaje, y que lo sigue siendo hasta el día de hoy y siempre lo consideraré como tal; y a quien también yo reconozco como uno de los grandes referentes de la historia de la armónica de Argentina (estoy hablando de quien todos conocemos: el gran Mariano Massolo) me contó, en medio de una explicación del “vibrato de garganta”, acerca del “Tono” en la armónica. Yo le pregunté, medio como con cara de “no entiendo absolutamente nada”... : “¿Tono?” (Pensando que, en una de esas, se refería a la tonalidad de una armónica específica, o la tonalidad de una canción, jej). Aclaro que, hasta entonces, eran tiempos en donde yo apenas conocía cuanto se podía profundizar el vibrato de garganta; y sino me equivoco fue en una de esas primeras clases, cuando me enseño este efecto del vibrato, en profundidad.  “Si, tono…” me dijo. “Es eso que tenía Hugo Díaz, y los grandes bluseros…”, y prosiguió con la explicación. Ahí entendí, después de algunas indicaciones más detalladas, que el término “Tono”  se refería, además, a la profundidad, amplificación y resonancia en la armónica. De hecho, después me di cuenta que la palabra Tono se terminaría utilizando más para esto que para cualquier otra cosa, en la “jerga” del armoniquista. Bueno, continuemos…

Tono: amplificación y resonancia en la armónica.

Ahora bien, la pregunta siguiente es como podemos “incrementar” el tono en nuestro sonido. Cuando uno comienza a tocar la armónica, lo más común es que casi no tenga tono. De hecho, es algo que se va desarrollando fundamentalmente con el tiempo y la práctica, y se va acrecentando a niveles casi insospechados, cuanto más practicamos el vibrato de garganta; si tocamos de tapado y, además, utilizamos los resonadores nasales, agregamos un porcentaje de tono aún mayor a nuestro sonido en la armónica.

Es muy común escuchar a armoniquistas como James Cotton, Carlos del Junco, Hugo Díaz, Franz Chmel, Kim Wilson, con un tono increíble. Mariano Massolo solía decirme algo que su maestro Carlos Del Junco le había enseñado, y era que el tono en el armoniquista es algo así como lo es el paso del tiempo en un "vino añejo": cuanto más uno toca y más lo practica, a lo largo de los meses y años, el tono en el músico es cada vez mayor y mejor… “Más rico”, se puede decir.

En fin, si practicamos el vibrato de garganta, sin duda que iremos obteniendo, como efecto “colateral”, muchísimo tono en la armónica. Es el camino para ir incrementando este fenómeno en nuestro sonido, y el más determinante. Lo fundamental es abrir lo más que se pueda el cuello cuando vibramos o tocamos, para que la resonancia sea mejor, y mayor. Sería algo así como tratar de abrir el cuello "como un sapo”.

Otro camino paralelo al “vibrato”, para obtener  mayor porcentaje de tono es, como dije anteriormente, la técnica de tapado. Tocar de costado hará que sonemos más “llenos y gordos”, que tocando “de punta”; y, por ende, con mucha más profundidad. Estos dos caminos, aplicándolos e incorporándolos con mucha práctica y paciencia, nos darán un enfoque preciso y puntual para comenzar a interiorizarnos en la búsqueda del preciado tono. Y, finalmente, también está el otro recurso que nos puede servir a la hora de sumar recursos para el incremento “Tonal”: y son los resonadores nasales (los de la “máscara” de la cara, esos que usan los cantantes para resonar la voz). Y aquí debo hacer un importante paréntesis, y agradecer a mi amigo Guillermo Soster, el excelente armoniquista del sur de Buenos Aires, quién en momentos de crisis existenciales acerca del tono y del vibrato, me tiro esta soga de los “resonadores”.  Si no fuera por él, todavía estaría vagando en las tinieblas en mi búsqueda espiritual con el instrumento. Estos resonadores nasales,  vienen a cumplir la función que desempeñaría la “caja” en una guitarra clásica. Es en ellos donde resuena y vibra el sonido, y los cantantes lo deben saber muy bien (además de otros resonadores que ellos utilizan). Usando dichos resonadores nasales, conseguiremos colocar adecuadamente el sonido, vibrar de mejor manera, y hasta lograr pequeños armónicos en el sonido de la armónica.  La manera de encontrarlos a estos resonadores es pronunciando, sin la armónica, la letra “N”, o diciendo “Ña, ña, ña” (ya que son como orificios que se encuentran entre la piel y el cráneo, para que se den una idea; y no los podemos ver). De hecho, el vibrato de garganta se suele trabajar mejor cuando se coloca el sonido en estos resonadores nasales (se puede doblar mejor la nota, se corta menos el vibrato, y es más fácil ir frenando la velocidad, cuando lo querramos hacer más lento).

Imagen de resonadores nasales, e imagen de laringe:

Hay también otras maneras más para incorporar aún más tono en la armónica, como por ejemplo, utilizar una buena respiración y un toque desde “el diafragma” a la hora de tocar, es decir, tocar desde la panza. Todas estas herramientas y alguna más que me pudieron haber quedado afuera, nos darán a los armoniquistas la posibilidad de lograr un nuevo y diferente sonido en nuestro instrumento, y nos permitirán desarrollarlo hasta lugares que no nos podemos imaginar.

A continuación, un video de Franz Chmel, donde podemos apreciar claramente este fenómeno del "tono"; tomen nota de la distancia que hay entre la armónica del maestro, y el micrófono.

http://www.youtube.com/watch?v=_94XZp3cGdY

Cuarteto sin vento en la Academia Nacional del Tango

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Excelente y majestuosa intepretación del tango "Quejas de Bandoneón" de Juan de Dios Filiberto, realizada por uno de los mejores grupos de tango con armónica de nuestro país: el conjunto "Cuarteto sin vento".

Técnica de "Bloqueo de Lengua" (más conocida como: "Lengua Bloque")

Como están nuevamente, espero que muy bien. Hoy paso a comentarles un poco acerca de una técnica muy utilizada en la armónica cromática, que es la conocida técnica de "bloqueo de lengua" (o "lengua bloque"). Este es un recurso indispensable en nuestro instrumento, ya que sirve para tocar "octavas", pero de modo simultáneo. Dicha técnica, se basa en abrir la boca lo más ancho posible en la armónica para abarcar, nada más y nada menos, que cinco celdas: las tres celdas del medio, debemos "taparlas" con la lengua; y debemos dejar libre las dos celdas de las puntas, en los extremos de la boca (que serán tocadas con las comisuras izquierda y derecha). Por ejemplo, si hacemos un bloqueo de lengua entre las celdas 1 y 5, debemos tapar con la lengua las celdas 2, 3 y 4, y dejar libre las celdas 1 y 5, respectivamente. Esto hará que suenen solamente y de modo simultáneo las celdas 1 y 5, que a su vez contienen la misma nota, pero en registro diferente (en este caso, sería la nota Do del registro grave para la celda 1 soplada, y la nota Do del registro medio para la celda 5 soplada). Esta técnica, empleada en cualquier parte de la armónica, nos servirá para que logremos tocar "octavas" en el instrumento, pero de forma simultánea; algo muy similar al sonido que escuchamos en el bandoneón y en el acordeón. Todo esto se logra, como dijimos, gracias a la ayuda del "tapado" que realizamos con la lengua. Por supuesto, esta técnica requiere de mucha práctica hasta lograr los resultados deseados, y también hasta lograr la prolijidad correspondiente (no desesperen si les suenan varias notas juntas, en un principio... Es muy común, pero los resultados los irán viendo con la práctica). Sugiero que practiquen primero, con las celdas 2 y 6 (bloqueando con la lengua las celdas 3, 4 y 5), soplando y aspirando lentamente; y luego con las celdas 3 y 7 (bloqueando con la lengua las celdas 4, 5 y 6), también soplando y aspirando muy lentamente.

Les deseo muchos éxitos, y les dejo un videito en donde podrán apreciar la técnica:

http://www.youtube.com/watch?v=veViBMk4pyE

¡¡Un abrazo, amigos!!

Hugo Diaz-- Criollita santiagueña

El maestro, con toda su profundidad, expresividad...Tanto...

Video de vibratos, en inglés

Hola amigos les dejo este video que pesqué haciendo algo de zapping por youtube; es acerca de los distintos vibratos en la armónica (existen más que los que explica el maestro, pero el video está más que interesante). A mi me pareció copado y, aunque está en inglés, se pueden entender bastante bien los conceptos (aún así si uno no sabe "nada nada" de inglés). De todas maneras ya subiré uno mío. Abrazo!!! http://www.youtube.com/watch?v=fnLNlaPT0VE&feature=related

Técnica de tapado: "Tocar de costado"

Hola a todos, para esta primera ocasión voy a explicar un poco acerca de la famosa técnica de armónica llamada “técnica de tapado", también conocida como “tocar de costado”. Este recurso es, a mi entender y gusto personal, la manera correcta de tocar la armónica (por decirlo de algún modo, y sin exagerar), dado que con esta técnica obtendremos un sonido mucho más auténtico, fiel, dulce, profundo, cálido y lleno de cuerpo, en comparación con el sonido que logramos tocando “de punta”; y, además, nos brinda la posibilidad de desarrollar en profundidad lo que se conoce como "tono" en la armónica (amplificación y resonancia), llevando este efecto sonoro a niveles insospechados. La técnica de tapado consiste, como muchos de los armoniquistas ya sabrán, en tocar las celdas de la armónica de manera independiente (como lo hacemos con la técnica de punta, es decir, que suene de a una celda), pero utilizando la lengua para tapar dos, tres, o cuatro celdas hacia el costado (pongo hasta cuatro porque se pueden tapar más celdillas, en el caso de la armónica cromática), y tocando con la comisura de la boca que queda disponible. Vendría a ser, si ya conocés la técnica de lengua bloque, "tapar" una de las comisuras del bloqueo de lengua y utilizar la otra, en lugar de dejar destapado los dos extremos de las comisuras para que suenen las “octavas”. Se puede tocar, tanto con la comisura derecha de la boca y tapando con la lengua las celdas de la zona izquierda, como al revés: tocando con la comisura izquierda y tapando con la lengua las celdas de la zona derecha (es fundamental y enriquecedor para el armoniquista aprender a utilizar los dos costados, y desarrollarlos con la misma fluidez). 

En principio puede resultar una técnica algo compleja o un poco rara para la posición de la boca, pero con el tiempo y la práctica se vuelve igual de fluida y natural que cualquiera de las otras técnicas de nuestro amado instrumento. A mi gusto personal, puedo garantizar que con su aplicación notaremos en un tiempo la diferencia notoria en el timbre de la armónica, y tendremos a nuestro alcance la posibilidad de que el sonido tome un nuevo y maravilloso color; y, además, nos abre el camino para desarrollar otras técnicas que surgen a partir de la técnica de tapado, como ser las polirritmias, la técnica de división de lengua, etc. 

En cuanto a los ejercicios para desarrollar este recurso, aconsejo tocar escalas, ejercicios de traslados (importantísimo para desarrollar la fluidez en el desplazamiento), ejercicios de saltos, y, especialmente, canciones sencillas que ya toques con la técnica de punta; propongo hacer todos los ejercicios con los dos costados (primero con uno, y más tarde con el otro), para desarrollar la técnica en ambos lados de la boca. Además, quiero agregar que es fundamental e indispensable trabajar a la par con el “vibrato de garganta” pero tocado “de costado”, para ir desarrollando el recurso del vibrato en la modalidad de tapado, y a la vez ir incrementando el tono en esta técnica, fundamental para la amplificación y resonancia del sonido en este recurso. 

Por último, me gustaría agregar que la técnica de tapado es un legado de los grandes armoniquistas que nos han antecedido (muy utilizada en el blues, por ejemplo) y hoy en día es aplicada por armoniquistas en vigencia de diversos géneros. A continuación les dejo algunos links donde se puede apreciar la técnica, como así también el tono que conlleva el desarrollo de esta modalidad. 


Kim Wilson 
http://www.youtube.com/watch?v=A1nELTY6I5s 

Big Walter Horton 
http://www.youtube.com/watch?v=-HElCbRFdTI&feature=related 

Huguis López 
http://www.youtube.com/watch?v=YOVc1QxtrQI&feature=related 

Franz Chmel 
http://www.youtube.com/watch?v=Ri2xRIKoF1s 
http://www.youtube.com/watch?v=vRXZZxkE9IQ&feature=related